این نوع نمایش ها (کمدیادلارته۳۳) دارای کتابی به نام کانه – واس است که شامل متون این گونه نمایشی است.
تحول تقلید در طول دوره قاجار صورت گرفت و مقلدان ایرانی در بازی های تماشاخانه دارالفنون سهم عمده ای پیدا کردند. در دهه شصت قرن سیزدهم ، دارالفنون سالنی را به نمایش اختصاص می دهد. اول معلم های فرانسوی و بلژیکی در دارالفنون آثاری از مولیر و غیره را اجرا می کنند. بعد ازمدتی چون به قول اعتمادالدوله کار آن ها بی مزه و بدون جذابیت است ، تصمیم می گیرند از مقلدهای درباری استفاده کنند و چون بی سواد بودند ، متن های ترجمه شده را برای آن ها می خواندند و آن ها عناصری از تقلید عامیانه خودشان را در آن وارد می کردند و نمایشنامه های مولیر را به شیوه جدیدی به اجرا در می آوردند. نمایشی که مطرب ها آنها را به شکل نمایش روحوضی به اجرا در آوردند.
۲ – ۱۵- آیرونی در لال‌بازی
لال بازی نمایشی بی کلام است که قصه‌ای ساده را با حرکات موزون و با آهنگ تند بدون استفاده از کلام نمایش می دادند. لال بازی نمایشی است که با حرکت و عمل و حرکات چهره انجام می شود که هنری قدیمی است. در جشن تیرگان(سیزدهم تیر)، لال بازی کوتاهی در مذمت اسراف در مصرف آب اجرا می شد، به این ترتیب که شخصی با لباس مبدل، دستمالی بر سر بسته، صورتش را سیاه کرده و مانند لال ها با کسی حرف نمی زند. او در مذمت هدر دادن آب، حرکاتی مضحک و انتقادی از خود در می آورد و عده ای هم او را همراهی می کردند. در تقلیدها هم نمونه های فراوانی از لال بازی دیده می شود. برای نمونه یک بازیگر درخت می شد و بازیگر دیگر باغبان و سومی رهگذر. باغبان و رهگذر بر سر میوه های درخت بگو مگو می کردند و سپس زمانیکه باغبان میخواست زیر سایه درخت بخوابد، درخت تغییر مکان می داد و باغبان را عاصی می کرد. این نمایش ها آیرونیک هستند از این لحاظ که هر کدام حامل پیامی غیر از پیام ظاهری و معنایی فرای معنای ظاهری نمایش بود.پایان غیرمنتظره و خلاف روال داستان هم آیرونی نمایشی است که در لال بازی ها به وفور دیده می شود.
۲ -۱۶ – آیرونی در بقال بازی
بقال بازی، از تقلیدهای ایرانی است که به نمایش نشاط آور “سفید” مشهور است. یدالله آقاعباسی در کتاب “دانشنامه نمایش ایرانی” اش دلیل اشتهار بقال بازی به نام نمایش نشاط آور سفید را این می داند که در بقال بازی، بازیگران چهره ها را با آرد سفید کرده و از پشم و پوست برای درست کردن ریش و سبیل استفاده می کردند. مضمون اصلی این نوع نمایشی درگیری دزد و تاجر است. او به نقل از ویل گاسپاردو۳۴، جهانگردی که در سال ۱۸۱۲ در ایران شاهد این نوع نمایش بوده است، توضیح می دهد که در بقال بازی قاعده این بوده که دزد می بایست از تاجر باهوش تر بوده، با استفاده از حقه های مختلف از جمله تعویض پوشاک و آرایش چهره به دکان تاجر دستبرد بزند. اگر در ایفای نقش خود و غارت دکان ناموفق بوده و تاجر حقه های او را متوجه شود، نه تنها از تاجر کتک میخورد بلکه ناظرین هم در تنبیهش شریک می شوند. دزد ناچار می شود چاره دیگری اندیشیده و به هیاتی دیگر دربیاید. اما گونه های دیگری از بقال بازی نیز وجود دارد به طوریکه این نمایش را “کمدی ایرانی” می نامند.
در نوع دیگری از بقال بازی، یک بقال خسیس و یک شاگرد مضحک و اغلب تنبل و فراموشکار و خل وضع وجود داشت که با حرکات و حرفهایش مردم را می خنداند. این شاگرد شخصیتی آیرونیک است که از آیرونی سقراطی تجاهل العارف استفاده می کند و با این تکنیک، حرفهای مگو را ظاهراً خطاب به بقال و واقعاً خطاب به حکومت بیان می کند و باعث خنده تماشاگر می شود. بازیگران اصلی بقال بازی دو نفر بودند اما شخصیتهای ثابت دیگری نظیر چوردکی ریشکی یا رشکی، ماستکی و پیسکی دارد. بقال بازی هم مانند سایر انواع تقلید، عموماً متنی از پیش نوشته شده نداشت و به صورت فی البداهه اجرا می شد. از ویژگی های دیگر بقال بازی میتوان به انتقاد از مردم سرشناس و منتفذ، انتقاد از نظام حکومتی و صدر اعظم و رجال و مسئولان و خود شاه و جشنهای پر خرجی که به مناسبت تولد شاه و مناسبات دیگر راه می انداختند، اشاره کرد.
از متون بقال بازی، تنها یک متن به نام “بقال بازی در حضور” به جای مانده که نام فرعی اش یعنی “شرحی از بدبختی اهالی ایران و مجملی از سختی و زبونی این ممالک ویران” گویای محتوای آن است که نشان می دهد با آنچه ویل گاسپاردو به عنوان بقال بازی دیده است تفاوتهای آشکاری دارد. “درست در همان سالها که روشنفکران ایران، تئاتر غربی را به خاطر قدرت نقد یا به قول خودشان “کریتیک” ستایش می کردند و روحوضی را فاقد چنین نیرویی می دانستند، ‌این تقلید سیاسی و شجاع، ‌ نزد شاه اجرا می شد که از بهترین و گزنده ترین کمدی های سیاسی جهان است. با این تفاوت که “بقال بازی در حضور” زاده تئاتر مکتوب نیست، بلکه مستقیماً از دل اجرا و تئاتر غیر مکتوب زاده شده و شاید به همین دلیل است که بسیاری روشنفکران آن را قبول ندارند. این متن می تواند در تاریخ نمایشنامه نویسی مدرن ایران نشانه ای از یک مرحله به شمار آید. مرحله انتقال از تقلید ایرانی به کمدی فرنگی با همه ناپختگی ها و عدم مهارتهایش”( مومنی، ۱۳۵۱: ۴۳) انواع مختلف بقال بازی، داستانها و شخصیتهای متنوعی داشت اما ویژگی انتقادی بودن و استفاده از خط داستانی برخورد دزد و بقال میان انواع مختلفش مشترک است.
غریب پور توضیح می دهد که “بقال بازی در حضور” سه نقش دارد: کریم شیره ای، چوردکی و ریشکی. کریم شیره ای که دلقک دربار بود سردسته نمایش و محور آن محسوب می شد. در بخشی از این بقال بازی، مقلدان که رقیبان حرفه ای تعزیه خوانان به حساب می آمدند، میرزاتقی تعزیه گردان را به سخره می گیرند و نکات تلخی را آشکار می کنند و آن این است که دستگاه فاسد دربار قاجار که دلش با مقلدان و مسخرگان و لودگان است و بخشی از شادمانی خود را مدیون آنها بوده، برای حفظ جایگاه اجتماعی و تظاهر به دینداری به تعزیه خوانها بهای بیشتری می دادند و کریم شیره ای به این ترتیب زهرش را می ریزد. رفتار و گفتار کریم شیره ای، رفتار و گفتاری آیرونیک است که با طنازی تیغ تند انتقادش را بر گردن نازک تعزیه خوان حکومتی می کشد و مردم را غرق لذت می کند.
۲- ۱۷- آیرونی در نمایش های کچلک بازی
کچلک بازی هم نوع دیگری از تقلید بود که قهرمان اصلی آن یک مرد کچل و قابل تمسخر بود. این نمایش تقریباً از عهد زندیه رواج پیدا کرده و بازیگرانش لوتی ها و مسخرگان کچل بوده‌اند. بیضایی در کتاب “نمایش در ایران” می نویسد: “در اینگونه نمایش ها ضمن نمایاندن مفاسد سطحی مردم، افراد طماع و مال پرست مورد هجو قرار می گرفتند. نمایش حسن کچل، نمونه ای از کچلک بازی است. او جوان فقیری است که مرتب به خواستگاری دختری غنی می رود و هر بار ضمن فحش و دعوا با پدر دختر، از میدان به در می رود و باز می گردد.”(بیضایی، ۱۳۷۹: ۱۶۰)
کچل در قصه ها اما، شخصیتی رند و زرنگ است که با حقه بازی و زرنگی، به مقاصد خود میرسد. پهلوان کچل خیمه شب بازی هم ویژگی های کچل های قصه ها را دارد. او مردی حیله گر است که برای رسیدن به مقصود، سیاستی مدبرانه و پشتکاری مزورانه دارد. از شدت دانایی و زرنگی خود را ظاهرالصلاح جلوه می دهد اما در حقیقت از او با تزویرتر و ریاکارتر دیده نمی شود. پهلوان کچل شخصیتی آیرونیک است که ظاهر و باطنش با هم فرق دارد. او گاهی از آیرونی سقراطی تجاهل العارف استفاده می کند و از این طریق به اهداف خود می رسد.
در نمونه ای از کچلک بازی، کچل که کفترباز است، هنگام پر دادن کبوترهایش، چشمش به دختر پادشاه افتاده و عاشق او می شود. اولین آیرونی در اولین دیالوگی که کچل با خود می گوید شکل می گیرد:
کچل( با خود): وای، پدرم در نیاید!
این یک آیرونی نمایشی است. کچل با این دیالوگ این تفکر را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که قرار است اتفاقی بیفتد که خالی از دردسر نیست. به این ترتیب مخاطب که بالقوه از تضاد بین یک کچل کفترباز و دختر پادشاه آگاه است – در حالیکه خود کچل به این وضعیت آگاه نیست و خود را در حد دختر پادشاه می بیند و این خود آیرونیک است – ، در موقعیتی قرار می گیرد که پیشاپیش از موقعیت دردسرسازی که کچل قرار است در آن قرار بگیرد و صد البته که به چراییش آگاه نیست با خبر میگردد. در ادامه کچل سر راه دختر پادشاه قرار می گیرد و دختر او را تحقیر کرده و از خود دور می کند. کچل اما که اعتماد به نفس بالایی دارد دست بر نداشته و کفشهای دختر پادشاه را می دزدد. دختر هم عصبانی شده پدرش را خبر می کند. با آمدن شاه، اوضاع برای کچل بغرنج می شود، اما کچل خود متوجه نیست، این وضعیت را فقط مخاطب درک می کند و نگران کچل می شود. مخاطب می تواند حدس بزند پادشاه چه بلایی بر سر کچل خواهد آورد و منتظر می ماند تا پایان کار را ببیند. شاه بر کچل غضب می کند و او را به خاطر اینکه عاشق دخترش، دختر پادشاه شده است تحقیر می کند، اما کچل خود را مجاز به عاشق شدن به دختر پادشاه می داند، چرا که “اگر دختر تو دختر شاه است، من هم کچلم!” در اینجا به ناگاه ورق برگشته و شاه از شجاعت کچل خوشش می آید و اتفاقی خلاف آنچه مخاطب انتظارش را داشته است به وقوع می پیوندد. شاه با ازدواج دخترش با کچل رضایت می دهد! این وضعیت را میتوان هم آیرونی تقدیر دانست – تقدیر این است که عاشق و معشوق به هم برسند – و هم آیرونی حادثه – چرا که در واقعیت محال است پادشاه دخترش را به کچل کفترباز دزد بدهد – و هم آیرونی نمایشی – چرا که سیر اتفاقات خلاف آن چیزی است که مخاطب انتظارش را می کشیده است -. کچل کفترباز، داماد و ولیعهد پادشاه می شود و این یک آیرونی نمایشی کامل است.
۲- ۱۸ – آیرونی در سیاه بازی یا روحوضی
این نمایش گونه خاصی از تقلید بود که شباهت بیشتری به کمدیا دلارته ایتالیا داشت و بدیهه سازی و بدیهه سرایی، محور اصلی این نوع نمایشنامه بود. سیاه بازی با اینکه ریشه در دوره صفویه دارد، اما از سال ۱۱۶۱ شمسی نضج بیشتری گرفت و با انتقال پایتخت به تهران در زمان آغامحمد خان قاجار، در مرکز متمرکز شده و سامان گرفت. در این دوره نمایشگران، نمایش را به خانه‌های مردم می بردند. به عبارتی، نمایش به تدریج از طرف خانواده‌ها پذیرفته می شد. در مناسبت‌های مختلف اعیاد و جشن‌ها روی حوض را با تخته چوب‌هایی می‌پوشاندند و صحنه‌ای می‌ساختند که بازیگران روی آن نمایش اجرا می کردند. از این برهه به بعد، سیاه بازی به نام جدید “رو حوضی ” هم خوانده شد. نمایش های روحوضی اغلب موضوع خانوادگی داشتند.
در نمایش رو حوضی معمولاً دو تیپ حضور

دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید