اینگونه افراد، هم به سود مردم بود و هم به نفع دستگاه سلطنت، چه از طرفی دستگاه بوسیله ایشان از معایب و نقاط ضعف خود و کارگزاران و دربار باخبر می شد و از سوی دیگر گفته های مسخرگان درباری تا حدود زیادی همان حرفها بود که از نهفتن آن دیگ سینه مردم و ستمدیدگان جوش میزد و چون می دیدند که مسخره ای یکی از رجال دولت را به تازیانه انتقاد تنبیه می کند و معایبی را که از کار و کردار وی ناشی شده و ستمی را که به خلق رسیده به صراحت در برابر رجال دولت باز می گوید، گفته های وی برای آنها مایه تسلی خاطر بوده. در حقیقت مسخره در این مقام زبان گویای مردم بود و طبقات محروم و محکوم وی را ترجمان خواستهای خویش می دیدند. به همین سبب است که اگر مقلدی در کار خویش ذوق و هنر کافی نشان می داد و گفته های او از شائبه غرض و نقصان تملق و نفع پرستی و ریاکاری پیراسته بود، به زودی دهان به دهان نقل می شد و صورت مثل سایر به خود می گرفت. ” (عاشور پور، ۱۳۸۹: ۱۷۲) در ادامه همین فصل، ضمن اشاره به نمایش های عامیانه رایج در ایران – تا زمان قاجار – آیرونی های رایج در آنها نیز مورد بررسی قرار می گیرد تا بررسی پیشینه آیرونی در ایران – چه در ادبیات و چه در نمایش – پایان پذیرد.
۲ – ۱۰ – پیدایش تئاتر معاصر در ایران
همانطور که اشاره شد، “تقلید” نمایش غالب در دوران صفوی و قاجار بود که جای خود را نه فقط در میان مردم، بلکه در دربار هم باز کرده بود. نکته مهم در اینجاست که دسته های تقلیدی که به منازل اشراف و دربار راه یافته بودند، فاقد چنان دیدگاهی بودند که از منظر یک منتقد اجتماعی و یک متفکر، جامعه خود را نقد کنند. در حقیقت نوع نمایش آنها می طلبید که کس یا کسانی را موضوع مضحکه خود قرار دهند و بی آنکه وارد موضوعی شده و آن را بسط دهند، متلکی پرانده و زهرشان را بریزند. این رفتار آیرونیک – که نوعی آیرونی سقراطی و خودکاهی در خود دارد – باعث می شد مردم مقلدان را در سطح عامه دیده و راحت تر با نمایششان ارتباط برقرار کنند. می شود گفت آیرونی موجود در تقلید، ‌ با میتوس هجو مورد نظر فرای که پیش تر صحبتش رفت، قرابت معنایی دارد.
غریب پور در کتاب “تئاتر در ایران” خود اشاره می کند که مقلدان در محضر شاه و به اشاره او هم مجاز بودند هر کسی را تحقیر کنند و به همین خاطر کسانی که خود را در معرض چنین خطری می دیدند، یا با دادن باج سبیل خود را امان می دادند و یا مقلد هتاک راتنبیه می کردند. یکی از تاثیر گذارترین تنبیهات، حرکت داروغه تهران بود که اسماعیل بزاز، بازیگر معروف دسته مقلدان دربار را کتک زد و دل یکی از نزدیکان ناصرالدین شاه را که مورد تمسخر واقع شده بود خنک نمود. شاه دستور تنبیه داروغه را داد اما سیلی داروغه، به عنوان ضربه ای که فرمان سانسور در آن بود، در ذهن اسماعیل بزاز و دیگر مقلدان و تاریخ تئاتر ایران ثبت شد. هنوز هم پس از گذشت چندین قرن سابقه تقلید و تئاتر در ایران، نقد صریح مجاز نیست و این رنجی است که تئاتر ایران متحمل آن است.
غریب پور در ادامه اشاره می کند که در دوره قاجار، که جای جای ارکان دولتی نیازمند نقد صریح بود و بیشترین مخالفت هم با نقد صریح صورت می گرفت، مملکت در آستانه تحولی انقلابی قرار داشت که می بایست از طریق به کار گیری زبانی نو، فساد جاری در نظام مملکت را نشان داده و میزان آگاهی جامعه را بالا برد. نقد حکومت و حکومتگران از طریق اجرای نمایش خطرناک و بلکه ناممکن بود، از سوی دیگر مقلدان هم عادت کرده بودند که با تحقیر و تخفیف مقام و هتاکی کسی را به باد انتقاد بگیرند. آنها قائل به روایت خط داستانی مشخص و تمرین و به حافظه سپردن گفتگوهای جدید نبودند و ماهیت اجراهایشان که مبتنی بر بداهه سرایی بود مانع از این بود که داستانهای نو و بدیع و با اهداف اصلاح طلبانه و انقلابی از اجراهای آنها سر بر آورد. روشنفکران نیز گاه در حد نوشته و بر اساس چارچوب تقلید به نوشتن آثاری دست زدند، اما به دلیل فاصله تربیتی و اخلاقی میان روشنفکران و مقلدان، هرگز تلاشی برای ورود به درون آنها انجام ندادند و میان این دو قشر چنان فاصله عظیمی پدید آمده بود که امکان تماس و تعامل و تفاهم و بهره گیری از توان یکدیگر به مخیله هیچکدام از دو گروه خطور نمی کرد. در حالیکه دیالوگ و سوال و جواب موجود در تقلید، گنجینه ای بود که روشنفکران متعهد در آرزوی آن به سر می بردند. دیالوگی که ذات تئاتر غربی است.
تحصیل کردگان، “دیالوگ” را سوغات فرهنگی غربی دانسته و آن را از کتابهای نمایش که در دارالفنون وجود داشت اخذ کرده بودند. آنها بدون آنکه تفاوتی میان گفتگوی دراماتیک دیالوگ – به معنای گفتگویی طراحی شده و پیش رونده که هر جمله حامل بار اطلاعاتی تازه ای است – و گفتگو به معنی سوال و جواب– صرفاً‌ نه در جهت پیش رفتن درام و اطلاع دهی – قائل شوند، طرز سوال و جواب – عموماً حاوی آیرونی سقراطی – را شیوه ای بسیار مطلوب برای ایجاد موافق و مخالف یک یا چند موضوع و رسیدن به هدف برگزیدند که بی تردید بسیار هوشمندانه بود و عنصری از صحنه را به گونه ای دیگر یعنی به صورتی آیرونیک به کار می گرفتند. کسانی چون میرزا ابوالقاسم قائم مقام، میرزا جعفر حقایق نگار، میرزا حسن منائی، محمد تقی سپهر (لسان الملک)، رضا قلی خان هدایت و … بستری آماده کردند که نخست زبان به درجه ای از سادگی برسد که خوانندگان با نویسندگان احساس نزدیکی کرده و مطلب را دریافت کنند. گام بعدی اصلاح زبان بود. میرزا آقا تبریزی نیز که از قالب نمایشنامه برای بیان دردهای وطنش استفاده می کرد بیش تر محو گفتگو و سوال و جواب بود تا در اندیشه نیل به دیالوگهای ناب دراماتیک. با فعالیتهای این گروه از فعالان تئاتری، ‌تئاتر مدرن در ایران متولد شد.
تئاتر مدرن به شیوه اروپایی به طور رسمی از دوره‌ی قاجاریه آغاز شد. نمایشنامه نویسان و روشنفکران عهد قاجار معتقد بودند که به کارگیری تئاتر به سبک غربی در ایران، از لوازم اصلی سویلیزاسیون (تمدن) است و بدون آن اوضاع آشفته مملکت اصلاح نخواهد شد. میرزا فتحعلی آخوندزاده و به پیروی از او، ‌میرزا آقا تبریزی با هدف اصلاح جامعه و نقد آن، ‌دست به نگارش نمایشنامه هایی به سبک و شیوه اروپایی زدند. با ترجمه “تمثیلات” آخوندزاده به فارسی، موجی پدید آمد که میرزا آقا تبریزی هم سوار بر آن و البته با رعایت کامل احتیاط و از سر دردمندی، تلخنامه هایی به شیوه نمایشنامه های غربی برای بیان اوضاع دردناک جامعه نوشت و چنان چهره ای از حکومت فاسد ترسیم کرد که پیشگام نمایشنامه نویسی شرق و استادش میرزا فتحعلی آخوند زاده را ترساند و اگرچه هدف آخوند زاده اصلاح اوضاع بود، اما ناگفته حکم سرنگونی حکومت را صادر می کرد و روشن است که این امر دیگران را نیز ترساند و تئاتر به هیولایی علیه حکومت مبدل شد. میرزا آقا تئاتر را هنر نقد مکتوب یافته بود و برای حفظ جان و موقعیت شغلی اش، خود را آشکار نمی کرد و اگر فرصت می یافت که نوشته خود را بر صحنه ببیند بیش از اینها نیز می ترسید. به هر حال این قبیل نوشته ها دست به دست می گشت و در ارتقای نقد اجتماعی مردم نقش بسزایی داشت و به همین دلیل تئاتر در ایران به عنوان ابزار نقد حکام در اذهان جای گرفت.
البته نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوند زاده و میرزا آقاتبریزی به رغم ارزشهای فراوانشان در نقد اوضاع و احوال زمانه و رواج زبانی روان و بدون تکلف در دوره قاجاریه و آفریدن اسنادی از فساد، فحشا و سوء مدیریت در این دوران از زندگی ایرانیان، بیشتر مطلوب کتابخوان ها بودند تا تماشاگران و به جز در مواردی بسیار نادر، امکان اجرا پیدا نکردند و در قیاس با تقلید، حُسنشان در این بود که داستانهای انتقادی را توسعه می دادند. یعنی چارچوب های کلیشه ای تقلید را شکستند و از تیپ های رایج استفاده نکردند، علی الخصوص آثار میرزا آقا که سرشار از شجاعت در بیان ظلم و جور و فساد زمانه بود. در اینجا دیگر جایی برای خندیدن صرف وجود نداشت و مخاطب با طنزی سیاه و تلخ روبرو می شد که او را بیدار می کرد. این مرحله، مرحله تولد رسمی آیرونی در ادبیات نمایشی ایران است. گزندگی آثار میرزا آقا تبریزی به حدی بود که میرزا فتحعلی آخوند زاده را ترساند و او را واداشت تا در مورد نمایشنامه “حکایت کربلا رفتن شاه قلی میرزا ” که انعکاس نظام فاسد اداری وقت است، چنین بنویسد: “سرگذشت شاه قلی میرزا سراپا بد است، آن را بسوزانید. به ارباب خیال شایسته نیست که این قبیل چیزها را به قلم بیاورند”. (ملک پور، ۱۳۶۳: ۱۸۴).
ج)‌آیرونی در نمایش های ایرانی
در این بخش آیرونی های رایج در انواع نمایش های عامیانه ایرانی – به عنوان مقدمه ای برای تئاتر ایرانی – را مورد بررسی قرار داده و در فصل بعد، ‌آیرونی های رایج نمایشنامه های متقدم بررسی خواهد شد.
۲-۱۱- آیرونی در خیمه شب بازی
خیمه شب بازی یا شب بازی، شب هنگام داخل خیمه انجام می شد و نمایشی توسط عروسکهای نمایشی بود. این نمایش، رایج‌ترین نوع نمایش عروسکی در ایران بود. عروسک‌ها نخی بودند یعنی به دست‌ها، پاها، کمر و سرشان نخ‌هایی متصل بود که از طریق آن‌ها عروسک گردان عروسک را حرکت می داد. عروسک‌ها یک یا دو وجب بلندی داشتند و از چوپ، چرم و پارچه ساخته می شدند. عروسک‌ها در مقابل پرده‌ای قرار می‌گرفتند که حکم پس زمینه‌ی عروسک‌ها را داشت. این پرده “تجیر” نام داشت. صحنه، صندوقی بود به طول ربع (تقریباً بیست و پنج سانتی متر) و به بلندی نیم ذرع(تقریباً پنجاه سانتی متر). یک طرف صندوق به تماشاچیان باز می شد و سه طرف دیگرش، اتاقی را نشان می داد. نمایشگران در پشت صندوق قایم می شدند و تعداد آنها گاهی بسیار زیاد و تا هشتاد نفر هم می رسید. معمولاً دو نفر نوازنده هم وجود داشت که یکی کمانچه و دیگری تنبک می نواخت و در جلو خیمه می نشستند. نمایش گردان – استاد – که عروسک‌ها را حرکت می داد، با همکاری شاگردش به جای عروسک‌ها حرف می‌زدند و آواز می‌خواندند. برای این کار سوتکی با نام صفیر در دهان می‌گذاشتند تا صدا زیر و نازک شود. شخصیت اصلی خیمه شب بازی غلامی است به نام مبارک که بی‌شباهت به سیاه در نمایش رو حوضی نیست. از شخصیتهای دیگر این نمایش، میتوان به “پهلوان کچل” هم اشاره کرد. این نمایشنامه ها، غالباً پایان غیر مترقبه ای داشتند و اغلب اوقات دیوی از آسمان تنوره می کشید و فرود می آمد و تمام عروسکها را با خود می برد. پایان غیر مترقبه نمایش ها، نشان از وقوع یک آیرونی نمایشی و شاید آیرونی حادثه در پایان خیمه شب بازی دارد. این پایان های غیر قابل پیش بینی، در

دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید