کمتر تقلیدی کمدی و واقعگرایی با دیگران شان برابر دارد، و در هزل و طنز، در مرتبه ای پایین تر قرار دارد. تراژدی و کمدی را میتوان به بسیار تقلیدی، کمتر تقلیدی و طنز تقسیم کرد؛ تراژدی درباره تنهایی انسان، و کمدی مربوط به هم پیوندی اوست. سه الگوی مکرر نمادگرایی شناخته شده عبارتند از الگوهای مکاشفه ای، شیطانی و قیاسی. پس کل این نظام را میتوان به مثابه نظریه دوری تاریخ ادبی به حرکت در آورد: ادبیات از اسطوره به طنز حرکت می کند و سپس دوباره به اسطوره باز میگردد، و در سال ۱۹۵۷ ما آشکارا جایی در میانراه مرحله طنز با نشانه هایی از بازگشت دوباره به اسطوره قرار داشتیم. (همان: ۱۲۶)
او در سومین مقاله اش در کتاب “کالبد شکافی نقد”، با نام “نقد مثالی (نظریه اسطوره ها)”، اصول نظری میت ها (اسطوره ها) و میتوس ها (طرح های گونه ای) را به عنوان ابزارهای سازمان دادن آثار ادبی در چارچوب نوعی نظم کلمات بیان می کند. میتوس ها طرحهای روایی ادبی هستند که نسبت به گونه های معمول ادبی وسیع ترند، یا به لحاظ منطقی بر آنها مقدمند. از نظر فرای، ‌آیرونی و هجو هر دو میتوس هستند. او دراین مقاله توضیح می دهد که در میتوس آیرونی و هجو، مساله ای آنی بروز می کند که به خود این اصطلاحات مربوط می شود و آن این است که معنی آیرونی و هجو چیست و آنها – اگر باید – چگونه با هم به یک روایت مثالی یا ساختار طرح و شکل میدهند. فرای هجو را نوعی آیرونی می داندو معتقد است با سایر انواع آیرونی این تفاوت را دارد که نوعی آیرونی ستیزه جوست. پس می بینیم که از نظر فرای، میتوان میتوس هجو را هم نوعی آیرونی دانست با این تفاوت که در مراحل آن درجاتی از ستیزه جویی وجود دارد. در نظر فرای هجو دو عنصر ذاتی دارد که عبارتند از هزل یا طنز(مستتر در کلام یا موقعیت آیرونیک) و آماجی برای حمله(قربانی آیرونی). پس از نظر فرای نمی توان این میتوس را نوعی ساختار طرح نامید.
فرای در ادامه هجو و آیرونی را به ترتیب عناصر کمدی و تراژدی فرض می کند و معتقد است هجو، آیرونی است که از نظر ساختاری به کمدی نزدیک می شود، چرا که کشاکش کمیک میان دو جامعه، یکی بهنجار و دیگری نامعقول، در دو کانون هجو که عبارتند از کانون اخلاق و کانون خیال پردازی بازتاب پیدا می کند. آیرونی برخوردار از هجو اندک، بازمانده غیر قهرمانی تراژدی است و بر مضمون شکست گیج کننده متمرکز می شود. می بینیم که فرای میتوس هجو را در ساختار کمدی و میتوس آیرونی را در ساختار تراژدی پیدا می کند. به همین دلیل است که معتقد است هجو در تراژدی عنصری ساختاری نیست و فقط برای ایجاد حال و هوای خاص در بعضی صحنه ها استفاده می شود در حالیکه کمدی، ‌ به طور اخص شکل نمایشی هجو است.
فرای آیرونی را به دو شق عمده آیرونی ابزاری و آیرونی قابل مشاهده تقسیم می کند و معتقد است آیرونی قابل مشاهده، زاده تحولات افکار، ادبیات و هنر قرن بیستم است. در آیرونی قابل مشاهده، موضوعی خاص مورد آماج قرار نمی گیرد. آنچه که نویسنده می گوید و معنای فرا لغوی آن گرچه در یک تضاد بزرگ قرار دارند ولی هیچکدام مردود نیستند. آیرونی غیر شخصی و یا آیرونی ناهمخوانی ساده گاهی در این گروه قرار می گیرند اما به طور کلی با این تعریف، مفهوم آیرونی با آنچه ما به عنوان صنعت ایهام می شناسیم یکی می شود. و این همان پارادوکسی است که ابتدا فردریش شلگل به آن اشاره کرد. بدین ترتیب می بینیم که انواع آیرونی (آیرونی لفظی، ساختاری و … ) از نظر فرای در گروه آیرونی ابزاری قرار می گیرند. همچنین به نظر می رسد مباحث فرای درباره آیرونی بیشتر حوزه آیرونی ابزاری را شامل می شود و تنها وقتی که به تراژدی نزدیک می شود، ممکن است تفسیر آیرونی قابل مشاهده از آن امکان پذیر باشد.
۲-۶-۶- دی سی ماک: دی سی ماک در تعریف آیرونیک و غیر آیرونیک دیدگاه جالبی دارد که در این پژوهش، ‌تحلیل با تمرکز بر نظریات او انجام گرفته است. دی سی ماک پرسش مهمی مطرح می کند و آن این است که با توجه به اینکه در هنرهای غیر ادبی چندان اثری از آیرونی یافت نمی شود، آیا چیزی در ذات ادبیات هست که درک و بیان ویژه آیرونیک را تشویق می کند یا چیزی در ذات هنرهای دیگر هست که راه را بر آیرونی می بندد؟ (ماک، ۱۳۸۹: ۱۱) همین پرسش در مورد تئاتر و نمایشنامه نیز مطرح است، چرا که کمتر نمایشنامه بزرگی پیدا می شود که از امکانات آیرونی نمایشی استفاده نبرده باشد. ماک معتقد است برای آیرونیک بودن، باید نسبت به چیزی آیرونیک بود، یعنی ظاهری باشد که وضعیت آیرونیکی نسبت به منظور اصلی داشته باشد، حال آنکه هنرهای غیر نمایشی، به چیزی غیر از خود اشاره نمی کنند. آنها بازنمایی یا نمایش چیزی خلق نمی شوند، قصد آنها ساختن چیز جدیدی است، ساختن واقعیتی تازه در قالب طرحهایی تازه و با استفاده از مصالحی مانند فضا، خط، رنگ، سنگ و … این طرحهای جدید هستند که باید توجه مخاطب را به خود جلب کنند، نه اینکه بیننده را به یاد چیزهای دیگری بیندازند. همین ویژگی باعث می شود که هنرهای دیگر از آیرونی دور بمانند.
البته آیرونی در هنرهای ترسیمی، نمود بیشتری دارد. نقاشی هم می تواند نقد آیرونیک آثار دیگر باشد و هم چون می تواند صریحاً بازنمودی باشد، می تواند موقعیت های آیرونیکی را هم نمایش بدهد. در واقع هنرهای ترسیمی چون به خودیِ خود نوعی زبانند، ‌می توانند آیرونیک و دو پهلو باشند. “زبان هر هنر مجموعه ای از علامتها و قراردادهای مورد توافق است که طی سنت مستمر آن هنر پدید آمده است. هنرمند ترسیمی می تواند از این قراردادها به گونه ای آیرونیک استفاده کرده و با نمایش چیزی، خلاف آن را به مخاطبش انتقال دهد.”(همان: ۱۵)
ماک معتقد است در هنر و ادبیات آیرونیک، باید هم سطح وجود داشته باشد و هم عمق، هم کدورت و هم شفافیت، باید هم توجه مخاطب هم به شکل جلب شود و هم به محتوا. مثلاً اشعار غیر آیرونیک، مستقیم از کلمات به احساسات می روند. در واقع دیگر کلمات وجود ندارند، بلکه مستقیماً احساسات هستند که در شعر جاریند. اما در شعر آیرونیک باید هر دو وجود داشته باشند، هم احساسات و هم کلمات. کلماتی که از دل آنها احساساتی بعضاً‌ متناقض با ظاهر کلمات متبلور می شود. با این نگاه، ماک اشعار را به دو دسته ایماژیستی۲۷ (تصویر گرایانه) و مساژیستی۲۸ (پیام گرایانه) تقسیم می کند. ایماژیستها طرفدار پیام روشن و تصویر پردازی دقیق در شعر هستند اما مساژیستها، بیان لایه لایه و پرمعنی و پیام دار را می پسندند. از این رو شعر ایماژیستی مستقیم “تصویر” می کند در حالیکه شعر مساژیستی غیرمستقیم “دلالت” می کند. می بینیم که شعر مساژیستی، ‌‌شعری آیرونیک است.
در ادبیات، دامنه آیرونی بسیار گسترده تر است. ادبیات نیز مانند سایر هنرها هم می تواند شخص، ‌سبک یا حقیقتی را به سخره بگیرد و هم می تواند مانند هنرهای ترسیمی موقعیت های آیرونیک خلق و توصیف کند. “ولی بی گمان ادبیات در بیان آنچه آدمها می گویند، می اندیشند، حس می کنند، اعتقاد دارند و بنابراین تفاوت بین آنچه می گویند و آنچه می اندیشند و میان چیزی که تصویر می شود و چیزی که واقعیت است، زبان تواناتری دارد و این دقیقاً زمینه کار آیرونی است.” (همان: ۱۶)در مورد ادبیات نمایشی، مبحث عمل هم وارد می شود. در بخش نمایشی، تضاد بین چیزی که گفته می شود با چیزی که توسط شخصیتها فکر شده است و آنچه که انجام میدهند، نمود بیشتری پیدا می کند. در انواعی از آیرونی، کسی هست که وانمود می کند که شک ندارد چیزی همان طور است که او می پندارد – قربانی آیرونی -، ولی مخاطب می داند که قضیه کاملاً برعکس است- ناظر آیرونی – و او – قربانی – اشتباه می کند. در برخی دیگر سخنی گفته می شود اما عکس آن ساخته می شود. وجه مشترک انواع مختلف آیرونی، تضاد ظاهر با واقعیت است.
ماک معتقد است آیرونی از سه منظر در متن قابل بررسی است: اول از منظر آیرونیست (نویسنده یا خالق اثر)، دوم از منظر قربانی آیرونی (شخصیت درون اثر) و سوم از منظر ناظر آیرونیک (غالباً مخاطبی که در موقعیتی آگاه تر نسبت به قربانی آیرونی قرار دارد). با این تعبیر، انواع مختلفی از آیرونی بوجود خواهد آمد مانند آیرونی موقعیت (مخصوص کمدی)، آیرونی تراژدی (مخصوص تراژدی)، آیرونی خودکاهی (کسی آگاهانه خود را موضوع آیرونی کند) و … که قبل تر به تفصیل آنها اشاره شد.
۲-۶-۷- فروید: عقیده به یاد ماندنی فروید درباره هنر نیز در بحث از آیرونی جالب توجه است: قیاس هنر با روان نژندی. منظور او از این قیاس آن است که هنرمند مانند یک روان نژند، در برخورد با واقعیت غیر معمول، به دامن تخیل خلاقه اش می گریزد. اما تفاوتش با سایر خیال پردازان روان نژند در این است که می داند چگونه رویاهای خود را بپروراند، شکل دهد و تلطیف کند تا دیگران آن را بپذیرند، چرا که به عقیده فروید، ما موجودات حسود و خودپرستی هستیم که از رویاهای خوش دیگران بیزاریم. آنچه در این فرایندِ شکل بخشیدن و تلطیف کردن اهمیت دارد، قدرت قالب هنری است که به گفته فروید به خواننده یا بیننده لذت آنی می دهد، مقاومت او را در مقابل خواستهای دیگران خنثی می کند و به او امکان می دهد که لحظه کوتاهی واپس زنی خود را کنار بگذارد و در فرایندهای ناخودآگاه خود از لذت ممنوع بهره گیری نماید. این مطلب در نظریه فروید درباره لطیفه ها، در “لطیفه ها و رابطه آنها با ناخودآگاه” (۱۹۰۵) نیز تقریباً مصداق دارد. او معتقد است لطیفه ها نوعی انگیزه تهاجمی یا سائقه جنسی سانسور شده را توضیح می دهند، اما جنبه بذله و بازی کلامی این انگیزه، در نتیجه ریخته شدن به قالب لطیفه مقبولیت اجتماعی پیدا کرده است.در واقع او معتقد است آیرونیست با استفاده از آیرونی کلامی – مستتر در قالب طنز و لطیفه – انگیزه های سانسور شده خود را به شکلی قابل قبول به اجتماع عرضه می کند.
۲-۶-۸- باختین۲۹: باختین در کتاب “به سوی فلسفه کنش”، ‌ هویت را به این صورت تعریف می کند که “من- برای- من” نشانه هویت نیست، “من- برای – دیگری” است که هویت می سازد. “من- برای- دیگری” همان چیزی است که آیرونی روی آن دست می گذارد و با استفاده از آن ذهن مخاطب را منحرف می کند. آیرونی به جای منِ‌واقعی حقیقت، منِ دیگری را برای مخاطب نمایش می دهد که دروغین است و او را دچار سوء تفاهم می کند. درنهایت، هنگام کشف حقیقت، مخاطب در لذتی عمیق غرق می شود. مطابق اندیشه باختین هر کس به طور اجتناب ناپذیری تحت تاثیر دیگران است. فرد چون هیچ وقت نمی تواند بیرون از ابژه های فرهنگی، تاریخی یا فضایی خود باشد، نمی تواند واقعاً بیرون خود را ببیند و

دسته بندی : No category

دیدگاهتان را بنویسید